Barricada é um obstáculo defensivo criado colocando-se objectos entre si e o perigo. É uma espécie de trincheira improvisada. Pode ser feita com barricas, estacas ou qualquer outro material que ofereça protecção.
Una barricada es un parapeto improvisado que se hace con barricas, carruajes volcados, palos, piedras, etc. Sirve para estorbar el paso al enemigo y es de más uso en las revueltas populares que en el arte militar.
Su empleo se remonta al parecer a 1588 en París cuando la célebre Jornada de las barricadas.
27.2.09
23.2.09
Verdes Anos_fotos
"Entidade quase mítica deste novo momento da filmografia portuguesa, o filme «Verdes Anos» de Paulo Rocha define um descentramento do espaço urbano da capital à data de 1963, ao mesmo tempo que empreende uma topografia do inefável sistema de forças que condiciona quem lá vive.
João Benard da Costa não esquece as panorâmicas iniciais que a película revela: «Lisboa é virada do avesso, olhada das traseiras, fica sem centro nem cerne, num amontoado de terrenos baldios que se misturam com a arquitectura de caixotes que a começavam a invadir, da Avenida dos Estados Unidos à do Aeroporto, da Cidade Universitária ao Hospital de Santa Maria».
A espessura da urbe é outra, evidenciada por uma nova dramaturgia dos espaços habitados e desabitados. Lisboa é uma cidade de vértices, de enganos, propensa ao conflito e ao desvario, mercê da massa heterogénea que a constitui. Em Lisboa só vinga quem tem olho vivo, lembra constantemente o filme.
A histórica banda sonora com música de Carlos Paredes ajuda a compor o perfil do pulsar social da capital nos anos 60, prenhe de conflitos humanos.
A objectiva centra-se em Júlio, um provinciano quase analfabeto e sem perspectivas que migra para Lisboa, onde se apaixona por Ilda e onde é conduzido à perdição. A tragédia em que culmina o filme, com a morte de Ilda, é o clímax da desconfiguração, da ruptura, da frustração, de um trajecto anómico e perturbador que é a vida numa cidade em construção, ainda com rasgos de ruralidade e sem capacidade para acolher aqueles que a decidem habitar.
António Loja Neves, cine-clubista, lê em «Verdes Anos» um manifesto, o «paradigma da Lisboa enquanto cidade que se distrai do rio e omite o passado glorioso, construída por milhares de pessoas num ápice que, como Júlio (sapateiro) e Ilda (empregada doméstica numa casa da burguesia urbana) transportam as raízes rurais no seu assédio à vida citadina»."
Verdes Anos_Av.Roma
Novo Cinema
"Novo Cinema ou Cinema Novo é um movimento vanguardista do cinema português que, em pleno Estado Novo, nos anos 60, rompeu com a vinculação à ideologia vigente e se assumia como vanguarda, iniciando um movimento que vingaria nos anos seguintes.
O termo identifica-se com o usado para designar o Cinema Novo do Brasil.
Inspirava-se na Nova Vaga francesa e no neo-realismo italiano. Ao movimento aderiram jovens cineastas cultos, uma boa parte deles estudantes universitários, que se deixaram seduzir por outro tipo de cinema, que só se via nas salas dos cine-clubes.
Grande parte deles passou pela primeira cooperativa de cinema existente em Portugal, que prosperou apoiada pela Fundação Calouste Gulbenkian: o Centro Português de Cinema. A Fundação, que o Estado respeitava, seria um bastião para os jovens.
O movimento, que tanto envolve a ficção como o documentário e que se prolonga nos anos setenta, revelou-se como sendo um dos mais inovadores em toda a história do cinema português, surgindo numa conjuntura algo semelhante àquela que, no Brasil, deu origem ao Cinema Novo.
Os novos cinemas
É questão central para os cinemas novos – tanto em Portugal como no Brasil – a preocupação em dar a ver homens e realidades de um país profundo. Procuram ainda, tal como a Nouvelle Vague, ilustrar casos da condição do Homem na sociedade moderna, numa perspectiva não classista, ao gosto do autor, cujo papel Jean-Luc Godard, autor por excelência, chega a pôr em causa numa entrevista de 1970 (ver: Cinema Militante). A procura da identidade humana – coisa que o movimento faz, com técnicas ligeiras, junto dos esquecidos – é démarche idêntica à da antropologia, ciência das ciências do Homem (Ver: Antropologia visual). O Sertão brasileiro e Trás-os-Montes e Alto Douro tornam-se palcos privilegiados dessas experiências.
Esta preocupação, presente quer nos filmes do Novo Cinema quer do Cinema Novo, tanto na ficção como no documentário, associada ao uso das técnicas ligeiras de filmagem e de captação de som, já exploradas pela Nova Vaga, é a marca dos cinemas novos. Os motivos nacionais darão características próprias a cada um dos movimentos.
Os cinemas novos
Convencionou a maior parte dos historiadores do cinema português, a partir de um pressuposto, estabelecer a Revolução dos Cravos como data limite do movimento do novo cinema em Portugal, dividindo-o em duas fases: a das produções aventurosas de António da Cunha Telles e a dos filmes produzidos pelo Centro Português de Cinema, obras financiadas pela Fundação Calouste Gulbenkian, em condições de produção bem mais folgadas.
No entanto, as actividades do CPC, que só terminam quase no final da década de setenta, caracterizam-se por uma permanente aposta em criações inovadoras, quer pelo uso de técnicas revolucionárias quer pela exploração de temas que antes não seria possível. Essa característica continuará a ser preocupação central de autores que abandonam o CPC e de outros que, começando a realizar em meados da década, se identificam com o movimento e que, acentuando estilos pessoais, explorando novas matérias ou desenvolvendo tendências já manifestas, contribuem para diversificar ou enriquecer o movimento.
O 25 de Abril de 1974 traz consigo condições históricas e culturais que dão novo fôlego ao Novo Cinema, dando-lhe uma terceira vida, inaugurando uma terceira fase da sua história. A Revolução dos Cravos, em Portugal, introduzindo amplas liberdades, deu novo alento ao filme de ficção e, em particular, ao novo documentário, coisa vista em projecções públicas e, por milhões, na RTP. Via-se nos écrans da época tanto as realidades do pais profundo, do passado e do presente, como se podia ver um país em ebulição, em pleno PREC. Documentários “antropológicos” e militantes passavam lado a lado na televisão.
Da Nouvelle Vague herdou o Cinema militante as técnicas do cinema directo e as lições de Chronique d’un été obra pioneira de Jean Rouch. Mas apenas isso. O tema central das novas vagas – a pessoa humana, o Homem,– mantém-se mas o protagonista aqui não é geral nem particular, é de classe. É operário ou camponês, a questão aqui é política. O olhar é outro.
Cinema militante, anos setenta: é vasta a cinematografia deste ramo do novo documentário do pós-25 de Abril. Militante porquê? Porque a liberdade contamina o cinema e porque o contexto leva a pensar que ela tem de ser militante. A tendência manifesta-se amplamente no documentário e inspira obras de ficção.
São diversos os filmes do género, vários os temas. Ilustram eventos históricos cruciais na vida do país. Retratam um estado de espírito em que a esperança – tema tão esquecido! – era poderosa. Dela indissociável, são expressão ainda de uma utopia, que se desejava persistente. São, por si sós, a imagem mais verdadeira de vontades falhadas e de ingénuas crenças. Outras coisas serão, mesmo sendo obras imperfeitas.
Sobre elas pesa mais que o silêncio que paira: uma pedra negra. O perigo do esquecimento. Será que se sabe onde estão? Em que grau de decomposição se encontram?
Feitas as contas, que coisas para ver nos serão deixadas?"
O termo identifica-se com o usado para designar o Cinema Novo do Brasil.
Inspirava-se na Nova Vaga francesa e no neo-realismo italiano. Ao movimento aderiram jovens cineastas cultos, uma boa parte deles estudantes universitários, que se deixaram seduzir por outro tipo de cinema, que só se via nas salas dos cine-clubes.
Grande parte deles passou pela primeira cooperativa de cinema existente em Portugal, que prosperou apoiada pela Fundação Calouste Gulbenkian: o Centro Português de Cinema. A Fundação, que o Estado respeitava, seria um bastião para os jovens.
O movimento, que tanto envolve a ficção como o documentário e que se prolonga nos anos setenta, revelou-se como sendo um dos mais inovadores em toda a história do cinema português, surgindo numa conjuntura algo semelhante àquela que, no Brasil, deu origem ao Cinema Novo.
Os novos cinemas
É questão central para os cinemas novos – tanto em Portugal como no Brasil – a preocupação em dar a ver homens e realidades de um país profundo. Procuram ainda, tal como a Nouvelle Vague, ilustrar casos da condição do Homem na sociedade moderna, numa perspectiva não classista, ao gosto do autor, cujo papel Jean-Luc Godard, autor por excelência, chega a pôr em causa numa entrevista de 1970 (ver: Cinema Militante). A procura da identidade humana – coisa que o movimento faz, com técnicas ligeiras, junto dos esquecidos – é démarche idêntica à da antropologia, ciência das ciências do Homem (Ver: Antropologia visual). O Sertão brasileiro e Trás-os-Montes e Alto Douro tornam-se palcos privilegiados dessas experiências.
Esta preocupação, presente quer nos filmes do Novo Cinema quer do Cinema Novo, tanto na ficção como no documentário, associada ao uso das técnicas ligeiras de filmagem e de captação de som, já exploradas pela Nova Vaga, é a marca dos cinemas novos. Os motivos nacionais darão características próprias a cada um dos movimentos.
Os cinemas novos
Convencionou a maior parte dos historiadores do cinema português, a partir de um pressuposto, estabelecer a Revolução dos Cravos como data limite do movimento do novo cinema em Portugal, dividindo-o em duas fases: a das produções aventurosas de António da Cunha Telles e a dos filmes produzidos pelo Centro Português de Cinema, obras financiadas pela Fundação Calouste Gulbenkian, em condições de produção bem mais folgadas.
No entanto, as actividades do CPC, que só terminam quase no final da década de setenta, caracterizam-se por uma permanente aposta em criações inovadoras, quer pelo uso de técnicas revolucionárias quer pela exploração de temas que antes não seria possível. Essa característica continuará a ser preocupação central de autores que abandonam o CPC e de outros que, começando a realizar em meados da década, se identificam com o movimento e que, acentuando estilos pessoais, explorando novas matérias ou desenvolvendo tendências já manifestas, contribuem para diversificar ou enriquecer o movimento.
O 25 de Abril de 1974 traz consigo condições históricas e culturais que dão novo fôlego ao Novo Cinema, dando-lhe uma terceira vida, inaugurando uma terceira fase da sua história. A Revolução dos Cravos, em Portugal, introduzindo amplas liberdades, deu novo alento ao filme de ficção e, em particular, ao novo documentário, coisa vista em projecções públicas e, por milhões, na RTP. Via-se nos écrans da época tanto as realidades do pais profundo, do passado e do presente, como se podia ver um país em ebulição, em pleno PREC. Documentários “antropológicos” e militantes passavam lado a lado na televisão.
Da Nouvelle Vague herdou o Cinema militante as técnicas do cinema directo e as lições de Chronique d’un été obra pioneira de Jean Rouch. Mas apenas isso. O tema central das novas vagas – a pessoa humana, o Homem,– mantém-se mas o protagonista aqui não é geral nem particular, é de classe. É operário ou camponês, a questão aqui é política. O olhar é outro.
Cinema militante, anos setenta: é vasta a cinematografia deste ramo do novo documentário do pós-25 de Abril. Militante porquê? Porque a liberdade contamina o cinema e porque o contexto leva a pensar que ela tem de ser militante. A tendência manifesta-se amplamente no documentário e inspira obras de ficção.
São diversos os filmes do género, vários os temas. Ilustram eventos históricos cruciais na vida do país. Retratam um estado de espírito em que a esperança – tema tão esquecido! – era poderosa. Dela indissociável, são expressão ainda de uma utopia, que se desejava persistente. São, por si sós, a imagem mais verdadeira de vontades falhadas e de ingénuas crenças. Outras coisas serão, mesmo sendo obras imperfeitas.
Sobre elas pesa mais que o silêncio que paira: uma pedra negra. O perigo do esquecimento. Será que se sabe onde estão? Em que grau de decomposição se encontram?
Feitas as contas, que coisas para ver nos serão deixadas?"
Os Verdes Anos
Era o amor
Que chegava e partia
Estarmos os dois
Era um calor, que arrefecia
Sem antes nem depois
Era um segredo
Sem ninguém para ouvir
Eram enganos e era um medo
A morte a rir
Dos nossos verdes anos
Foi o tempo que secou
A flor que ainda não era
Como o outono chegou
No lugar da primavera
No nosso sangue corria
Um vento de sermos sós
Nascia a noite e era dia
E o dia acabava em nós
Pedro Támen
Que chegava e partia
Estarmos os dois
Era um calor, que arrefecia
Sem antes nem depois
Era um segredo
Sem ninguém para ouvir
Eram enganos e era um medo
A morte a rir
Dos nossos verdes anos
Foi o tempo que secou
A flor que ainda não era
Como o outono chegou
No lugar da primavera
No nosso sangue corria
Um vento de sermos sós
Nascia a noite e era dia
E o dia acabava em nós
Pedro Támen
Os Verdes Anos, de Paulo Rocha
Sinopse
Júlio, de dezanove anos, desloca-se da província para Lisboa, tentando a sorte e procurando ganhar a vida como sapateiro. Mal chega, um acaso leva-o a conhecer Ilda, uma jovem da sua idade, empregada doméstica numa casa ali ao pé da oficina. O jovem provinciano sente-se num ambiente estranho e hostil. A cidade inquieta-o. Sucedem-se várias coisas que o perturbam. Começa a desconfiar da Ilda, que acaba com o namoro. Impulsivo, Júlio desespera e acaba por a matar.
Enquadramento histórico
As opiniões divergem sobre qual dos dois filmes acima referidos é o primeiro da nova vaga portuguesa, na medida em que alguns críticos e historiadores de cinema em Portugal entendem que Dom Roberto é mais velho que novo, obra vinculada ao estilo neo-realista, apesar de muito das características deste filme apresentarem marcas evidentes da influência da Nouvelle Vague francesa, o movimento de vanguarda que inspirou o novo cinema.
Sendo de facto um filme inovador pela sua linguagem, Os Verdes Anos não escapam também à influência do neo-realismo italiano, quer pelo tema (a inadaptação social num ambiente repressivo) quer pelo tipo em que os personagens encaixam (o povo: o sapateiro provinciano e a criada de servir de uma família da burguesia lisboeta).
A novidade maior que estes dois filmes encarnam é no entanto o facto de ambos terem despertado a atenção de comentadores e críticos estrangeiros para a existência em Portugal de um jovem cinema que fugia ao cânones dos filmes convencionais ou caducos que o Estado Novo promovia. Ernesto de Sousa teve um prémio em Cannes no ano em que estreou o seu filme e Paulo Rocha teve prémios também em outros festivais europeus.
Os Verdes Anos é um filme produzido por António da Cunha Telles, que se lança no ofício de modo corajoso e assim se torna um exemplo que outros seguirão na promoção e defesa de um cinema virado para o futuro. O filme vale pelo retrato dos ambientes citadinos da época, pela sobriedade e agilidade narrativa, pela ligeireza dos diálogos e sobretudo pela carga poética que a música de Carlos Paredes lhe imprime. Vale também como ilustração dos locais frequentados pelo grupo de cineastas do novo cinema: as redondezas do café Vává, ali para os lados da Avenida de Roma.
Júlio, de dezanove anos, desloca-se da província para Lisboa, tentando a sorte e procurando ganhar a vida como sapateiro. Mal chega, um acaso leva-o a conhecer Ilda, uma jovem da sua idade, empregada doméstica numa casa ali ao pé da oficina. O jovem provinciano sente-se num ambiente estranho e hostil. A cidade inquieta-o. Sucedem-se várias coisas que o perturbam. Começa a desconfiar da Ilda, que acaba com o namoro. Impulsivo, Júlio desespera e acaba por a matar.
Enquadramento histórico
As opiniões divergem sobre qual dos dois filmes acima referidos é o primeiro da nova vaga portuguesa, na medida em que alguns críticos e historiadores de cinema em Portugal entendem que Dom Roberto é mais velho que novo, obra vinculada ao estilo neo-realista, apesar de muito das características deste filme apresentarem marcas evidentes da influência da Nouvelle Vague francesa, o movimento de vanguarda que inspirou o novo cinema.
Sendo de facto um filme inovador pela sua linguagem, Os Verdes Anos não escapam também à influência do neo-realismo italiano, quer pelo tema (a inadaptação social num ambiente repressivo) quer pelo tipo em que os personagens encaixam (o povo: o sapateiro provinciano e a criada de servir de uma família da burguesia lisboeta).
A novidade maior que estes dois filmes encarnam é no entanto o facto de ambos terem despertado a atenção de comentadores e críticos estrangeiros para a existência em Portugal de um jovem cinema que fugia ao cânones dos filmes convencionais ou caducos que o Estado Novo promovia. Ernesto de Sousa teve um prémio em Cannes no ano em que estreou o seu filme e Paulo Rocha teve prémios também em outros festivais europeus.
Os Verdes Anos é um filme produzido por António da Cunha Telles, que se lança no ofício de modo corajoso e assim se torna um exemplo que outros seguirão na promoção e defesa de um cinema virado para o futuro. O filme vale pelo retrato dos ambientes citadinos da época, pela sobriedade e agilidade narrativa, pela ligeireza dos diálogos e sobretudo pela carga poética que a música de Carlos Paredes lhe imprime. Vale também como ilustração dos locais frequentados pelo grupo de cineastas do novo cinema: as redondezas do café Vává, ali para os lados da Avenida de Roma.
sinopse 1
Ela podia parecer morta. Um diálogo impossível. Um peso morto. Fala-se com os mortos? Podíamos ler-lhe os pensamentos ou ouvir-lhe as deixas, como num filme. Só as dela. O silêncio dele, imperturbável. Ele vê coisas que não existem, ouve coisas que não existem. Ela morreu, ele está fora da realidade.
18.2.09
La phrase-image
"Cette mesure, je proposerai de l'appeler la phrase-image. J'enteds par là autre chose que l'union d'une séquence verbale et d'une forme visuelle. La puisance de la phrase-image peut s'exprimer en phrases de roman mais aussi en formes de mise en scène théâtrale ou de montage cinématographique ou en rapport du dit et du non-dit d'une photographie. La phrase n'est pas le dicible, l'image n'est pas le visible. Par phrase-image j'entends l'union de deux fonctions à définir esthtétiquement, c'est-à-dire par la manière dont elles défont le rapport représentatif du texte à l'image. Dans le shéma représentatif, la part du texte était celle de l'enchaînement idéel des actions, la part de l'image celle du supplément de présence qui lui donne chair et consistence. La phrase-image bouleverse cette logique. La fontion-phrase y est toujours celle de l'enchaînement. Mais la phrase enchaîne désormais pour autant qu'elle est ce qui donne chair. Et cette chair ou cette consistence est, paradoxalement, celle de la grande passivité des choses sans raison. L'image, elle, est devenue la puissance active, entre deux ordres sensoriels. La phrase-imagem est l'union de ces deux fonctions. Elle est l'unité qui dédouble la force chaotique de la grande parataxe en puissance phrastique de continuité et puissance imageante de rupture. Comme phrase, eel accueille la puissance parataxique en repoussant l'explosion schizophrénique. Comme image, elle repousse de sa force disruptive le grand ivresse communielle des corps. La phrase-image retient la puissance de la grande parataxe et s'oppose à ce qu'elle se perde dans la schizophrénie ou dans le cnsensus".
"La phrase-image et la grande parataxe" in LE DESTIN DES IMAGES, Jacques Rancière
pp.56-57
"La phrase-image et la grande parataxe" in LE DESTIN DES IMAGES, Jacques Rancière
pp.56-57
14.2.09
Alucinação é a percepção real de um objecto que não existe, ou seja, são percepções sem um estímulo externo.
Dizemos que a percepção é real, tendo em vista a convicção inabalável da pessoa que alucina em relação ao objecto alucinado, contudo muitas vezes esta vivência integra um delírio mais ou menos coerente classificável em diferentes quadros psiquiátricos, incluindo a psicose, patologia psiquiátrica que, entre outros sinais e sintomas, se caracteriza pela perda de contacto com a realidade. Entre possíveis causas das alucinações se incluem as reacções à drogas e medicamentos, síndromes associadas ao stress, fadiga, perturbações do sono (especialmente sua privação), infecções (Febres) e entre as psicoses destacam-se a Paranóia e Esquizofrenia.
Em psiquiatria, este conceito foi introduzido por Esquiroll (1772-1840), como percepção sem objecto e já diferenciando esta da ilusão ou percepção distorcida.
Sendo a percepção da alucinação de origem interna, emancipada de todas as variáveis que podem acompanhar os estímulos ambientais (iluminação, acuidade sensorial, etc.), um objecto alucinado muitas vezes é percebido mais nitidamente que os objectos reais de facto.
Dizemos que a percepção é real, tendo em vista a convicção inabalável da pessoa que alucina em relação ao objecto alucinado, contudo muitas vezes esta vivência integra um delírio mais ou menos coerente classificável em diferentes quadros psiquiátricos, incluindo a psicose, patologia psiquiátrica que, entre outros sinais e sintomas, se caracteriza pela perda de contacto com a realidade. Entre possíveis causas das alucinações se incluem as reacções à drogas e medicamentos, síndromes associadas ao stress, fadiga, perturbações do sono (especialmente sua privação), infecções (Febres) e entre as psicoses destacam-se a Paranóia e Esquizofrenia.
Em psiquiatria, este conceito foi introduzido por Esquiroll (1772-1840), como percepção sem objecto e já diferenciando esta da ilusão ou percepção distorcida.
Sendo a percepção da alucinação de origem interna, emancipada de todas as variáveis que podem acompanhar os estímulos ambientais (iluminação, acuidade sensorial, etc.), um objecto alucinado muitas vezes é percebido mais nitidamente que os objectos reais de facto.
Sobre "Tomorrow Never Knows" (The Beatles)
"Tomorrow Never Knows" is the final track of The Beatles' 1966 studio album Revolver. It is credited as a Lennon/McCartney song, but was written primarily by John Lennon. Although it was the first song that was recorded, it was the last track on the album.
The song is significant because it contains the first example of a vocal being put through a Leslie speaker cabinet to obtain a vibrato effect (which was normally used as a loudspeaker for a Hammond organ) and the use of an ADT system (Automatic double-tracking) to double the vocal image.
"Tomorrow Never Knows" ends the Revolver album in a more experimental fashion than earlier records, which contributed to Revolver's reputation as one of the group's most influential and expressive albums.
John Lennon wrote the song in January 1966, closely adapted from the book The Psychedelic Experience by Timothy Leary, Richard Alpert, and Ralph Metzner, which they based on, and quotes from, the Tibetan Book of the Dead. The understanding from the book was that the "ego death" experienced under the influence of LSD and other psychedelic drugs is essentially similar to the dying process and requires similar guidance.
Peter Brown claimed that Lennon's only source of inspiration for the song came from the Tibetan Book of the Dead, which he says Lennon read whilst consuming LSD.[4] George Harrison later stated that the idea for the lyrics came from Leary, Alpert, and Metzner's book.[5] McCartney confirmed this by stating that he and Lennon once visited the newly opened Indica bookshop—as Lennon was looking for a copy of The Portable Nietzsche—and Lennon found a copy of The Psychedelic Experience, which quoted the lines: "When in doubt, relax, turn off your mind, float downstream".[6] Lennon bought the book, went home, took LSD, and followed the instructions exactly as stated in the book
Title
The title never actually appears in the song's lyrics, but was instead taken from Ringo Starr's collection of malapropisms. Lennon chose to do this because he was embarrassed about the spiritual theme of the lyrics in the song, so he decided to give the song a throwaway title.[8] The piece was originally titled "Mark I".[6] "The Void" is cited as another working title—but according to Mark Lewisohn (and Bob Spitz) this is untrue, although the books, The Love You Make: An Insider's Story of the Beatles and The Beatles A to Z both cite "The Void" as the original title.
Recording
A cross-section showing the inner-workings of a Leslie speaker cabinet.
Lennon first played the song to Brian Epstein, George Martin and the other Beatles at Epstein's house at 24 Chapel Street, Belgravia.[9][10] McCartney remembered that even though the song was only one chord of C, Martin accepted it as it was, and even said that it was, "rather interesting". The song's harmonic structure is derived from Indian music, and is based upon a C drone. The "chord" over the drone is generally C major, with some changes to B flat major.
19-year-old Geoff Emerick was hired to replace Norman Smith as engineer on the first session for the Revolver album that started at 8 p.m. on 6 April 1966, in Studio Three at Abbey Road.
Lennon told producer Martin that he wanted it to sound like a hundred chanting Tibetan monks, which left Martin the difficult task of trying to find the effect by using the basic equipment they had. Lennon's suggestion was that he be suspended from a rope and—after being given a good push—he would sing as he spun around the microphone. (This idea was rejected by Martin, but when asked by Lennon about it, he would only reply with, "We're looking into it").[13] Emerick finally came up with the idea to wire Lennon's voice through a Leslie speaker, thus obtaining the desired effect, and without the need of a rope.[6][14] The effect was achieved by putting Lennon's vocal through the cabinet—which meant Emerick having to break into the electronic circuitry of the cabinet—and then re-recording the vocal as it came out of the revolving speaker. This created a vibrato effect that was normally used for a Hammond organ.
As Lennon always hated doing a second take to double the sound of his vocals, Ken Townsend, the studio technical manager, went home that night and created the world's first ADT system by taking the signal from the playback and recording heads and delaying them slightly, thereby creating two sound images and not just one. By altering the speed and frequencies he could also create other different types of effects, which The Beatles used throughout the recording of Revolver.[15] It must be noted that Lennon's vocal was clearly double-tracked on the first three verses of the song—due to the varying differences in the singing—but the full effect of the Leslie cabinet can be heard after the (backwards) guitar solo.
Experimentation and tape loops
The track was one of the first pieces of psychedelic rock, including highly compressed drums with reverse cymbals, reverse guitar, processed vocals, looped tape effects, a sitar and a tambur drone,similar to Harrison's later composition, "Within You Without You".
A 7-inch reel of inch-wide audio recording tape, which was the type used by McCartney to create tape loops.
McCartney supplied a bag of inch-wide audio tape loops he had made by himself at home, which he started making after listening to Stockhausen's Gesang der Jünglinge. McCartney found out that if he took off the erase head of a tape recorder and then spooled a continuous loop of tape through the machine, anything he recorded would constantly keep overdubbing itself; creating a saturation effect, a technique also used in musique concrète. McCartney encouraged the other Beatles to use the same effect and create their own loops.
The numerous tapes McCartney supplied were played on five individual BTR3 tape machines, and controlled by nonplussed EMI technicians in studio two at Abbey Road on 7 April.[14][5] The four Beatles controlled the faders of each machine, while Martin varied the stereo panning.[17] The tapes created a seagull/American Indian effect (which was McCartney shouting/laughing) and were made (like most of the other loops) by superimposition and acceleration (0:07)[18] Martin explained that the finished mix of the tape loops could never be repeated, because of the complex and random way in which they were laid over the music.
The tape loops also contained:
* An orchestral chord of B flat major (0:19)
* A Mellotron Mk.II, played on the "flute" tape set (0:22)
* Another Mellotron played in 6/8 from B flat to C, using the "3 violins" tape set (0:38)
* A sitar-like ascending scalar phrase (actually played on an electric guitar, reversed and severely sped up), recorded with heavy saturation and acceleration (0:56)
* The guitar solo from The Beatles' Taxman was also superimposed onto the second half of the instrumental break. The solo was cut up, reversed and transposed down a tone.[19]
The Beatles further experimented with tape loops in "Carnival of Light"—an as-yet-unreleased McCartney piece recorded during the Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band sessions—and "Revolution 9", a John Lennon experimentation released on The Beatles (album).[20]
Mono and stereo versions
One difference between the mono and stereo mixes is the intro: The opening chord fades in gradually on the stereo version, but the mono version features a more sudden fade-in. The mono and stereo versions also have the tape-loop track faded in at slightly different times and different volumes (in general, the loops are louder on the mono mix). On the stereo version a little feedback comes in after the guitar solo which was edited out of the mono mix.
The song is significant because it contains the first example of a vocal being put through a Leslie speaker cabinet to obtain a vibrato effect (which was normally used as a loudspeaker for a Hammond organ) and the use of an ADT system (Automatic double-tracking) to double the vocal image.
"Tomorrow Never Knows" ends the Revolver album in a more experimental fashion than earlier records, which contributed to Revolver's reputation as one of the group's most influential and expressive albums.
John Lennon wrote the song in January 1966, closely adapted from the book The Psychedelic Experience by Timothy Leary, Richard Alpert, and Ralph Metzner, which they based on, and quotes from, the Tibetan Book of the Dead. The understanding from the book was that the "ego death" experienced under the influence of LSD and other psychedelic drugs is essentially similar to the dying process and requires similar guidance.
Peter Brown claimed that Lennon's only source of inspiration for the song came from the Tibetan Book of the Dead, which he says Lennon read whilst consuming LSD.[4] George Harrison later stated that the idea for the lyrics came from Leary, Alpert, and Metzner's book.[5] McCartney confirmed this by stating that he and Lennon once visited the newly opened Indica bookshop—as Lennon was looking for a copy of The Portable Nietzsche—and Lennon found a copy of The Psychedelic Experience, which quoted the lines: "When in doubt, relax, turn off your mind, float downstream".[6] Lennon bought the book, went home, took LSD, and followed the instructions exactly as stated in the book
Title
The title never actually appears in the song's lyrics, but was instead taken from Ringo Starr's collection of malapropisms. Lennon chose to do this because he was embarrassed about the spiritual theme of the lyrics in the song, so he decided to give the song a throwaway title.[8] The piece was originally titled "Mark I".[6] "The Void" is cited as another working title—but according to Mark Lewisohn (and Bob Spitz) this is untrue, although the books, The Love You Make: An Insider's Story of the Beatles and The Beatles A to Z both cite "The Void" as the original title.
Recording
A cross-section showing the inner-workings of a Leslie speaker cabinet.
Lennon first played the song to Brian Epstein, George Martin and the other Beatles at Epstein's house at 24 Chapel Street, Belgravia.[9][10] McCartney remembered that even though the song was only one chord of C, Martin accepted it as it was, and even said that it was, "rather interesting". The song's harmonic structure is derived from Indian music, and is based upon a C drone. The "chord" over the drone is generally C major, with some changes to B flat major.
19-year-old Geoff Emerick was hired to replace Norman Smith as engineer on the first session for the Revolver album that started at 8 p.m. on 6 April 1966, in Studio Three at Abbey Road.
Lennon told producer Martin that he wanted it to sound like a hundred chanting Tibetan monks, which left Martin the difficult task of trying to find the effect by using the basic equipment they had. Lennon's suggestion was that he be suspended from a rope and—after being given a good push—he would sing as he spun around the microphone. (This idea was rejected by Martin, but when asked by Lennon about it, he would only reply with, "We're looking into it").[13] Emerick finally came up with the idea to wire Lennon's voice through a Leslie speaker, thus obtaining the desired effect, and without the need of a rope.[6][14] The effect was achieved by putting Lennon's vocal through the cabinet—which meant Emerick having to break into the electronic circuitry of the cabinet—and then re-recording the vocal as it came out of the revolving speaker. This created a vibrato effect that was normally used for a Hammond organ.
As Lennon always hated doing a second take to double the sound of his vocals, Ken Townsend, the studio technical manager, went home that night and created the world's first ADT system by taking the signal from the playback and recording heads and delaying them slightly, thereby creating two sound images and not just one. By altering the speed and frequencies he could also create other different types of effects, which The Beatles used throughout the recording of Revolver.[15] It must be noted that Lennon's vocal was clearly double-tracked on the first three verses of the song—due to the varying differences in the singing—but the full effect of the Leslie cabinet can be heard after the (backwards) guitar solo.
Experimentation and tape loops
The track was one of the first pieces of psychedelic rock, including highly compressed drums with reverse cymbals, reverse guitar, processed vocals, looped tape effects, a sitar and a tambur drone,similar to Harrison's later composition, "Within You Without You".
A 7-inch reel of inch-wide audio recording tape, which was the type used by McCartney to create tape loops.
McCartney supplied a bag of inch-wide audio tape loops he had made by himself at home, which he started making after listening to Stockhausen's Gesang der Jünglinge. McCartney found out that if he took off the erase head of a tape recorder and then spooled a continuous loop of tape through the machine, anything he recorded would constantly keep overdubbing itself; creating a saturation effect, a technique also used in musique concrète. McCartney encouraged the other Beatles to use the same effect and create their own loops.
The numerous tapes McCartney supplied were played on five individual BTR3 tape machines, and controlled by nonplussed EMI technicians in studio two at Abbey Road on 7 April.[14][5] The four Beatles controlled the faders of each machine, while Martin varied the stereo panning.[17] The tapes created a seagull/American Indian effect (which was McCartney shouting/laughing) and were made (like most of the other loops) by superimposition and acceleration (0:07)[18] Martin explained that the finished mix of the tape loops could never be repeated, because of the complex and random way in which they were laid over the music.
The tape loops also contained:
* An orchestral chord of B flat major (0:19)
* A Mellotron Mk.II, played on the "flute" tape set (0:22)
* Another Mellotron played in 6/8 from B flat to C, using the "3 violins" tape set (0:38)
* A sitar-like ascending scalar phrase (actually played on an electric guitar, reversed and severely sped up), recorded with heavy saturation and acceleration (0:56)
* The guitar solo from The Beatles' Taxman was also superimposed onto the second half of the instrumental break. The solo was cut up, reversed and transposed down a tone.[19]
The Beatles further experimented with tape loops in "Carnival of Light"—an as-yet-unreleased McCartney piece recorded during the Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band sessions—and "Revolution 9", a John Lennon experimentation released on The Beatles (album).[20]
Mono and stereo versions
One difference between the mono and stereo mixes is the intro: The opening chord fades in gradually on the stereo version, but the mono version features a more sudden fade-in. The mono and stereo versions also have the tape-loop track faded in at slightly different times and different volumes (in general, the loops are louder on the mono mix). On the stereo version a little feedback comes in after the guitar solo which was edited out of the mono mix.
Tomorrow Never Knows (The Beatles)
Turn off your mind, relax
and float down stream
It is not dying
It is not dying
Lay down all thought
Surrender to the void
It is shining
It is shining
That you may see
The meaning of within
It is being
It is being
That love is all
And love is everyone
It is knowing
It is knowing
That ignorance and hate
May mourn the dead
It is believing
It is believing
But listen to the
color of your dreams
It is not living
It is not living
Or play the game
existence to the end
Of the beginning
Of the beginning
Of the beginning
Of the beginning
Of the beginning
Of the beginning
and float down stream
It is not dying
It is not dying
Lay down all thought
Surrender to the void
It is shining
It is shining
That you may see
The meaning of within
It is being
It is being
That love is all
And love is everyone
It is knowing
It is knowing
That ignorance and hate
May mourn the dead
It is believing
It is believing
But listen to the
color of your dreams
It is not living
It is not living
Or play the game
existence to the end
Of the beginning
Of the beginning
Of the beginning
Of the beginning
Of the beginning
Of the beginning
4.2.09
Rebellion (Lies)_ Arcade Fire
Sleeping is giving in,
no matter what the time is.
Sleeping is giving in,
so lift those heavy eyelids.
People say that you'll die
faster than without water.
But we know it's just a lie,
scare your son, scare your daughter.
People say that your dreams
are the only things that save ya.
Come on baby in our dreams,
we can live on misbehavior.
Every time you close your eyes
Lies, lies!
Every time you close your eyes
Lies, lies!
Every time you close your eyes
Lies, lies!
Every time you close your eyes
Lies, lies!
Every time you close your eyes
Every time you close your eyes
Every time you close your eyes
Every time you close your eyes
People try and hide the night
underneath the covers.
People try and hide the light
underneath the covers.
Come on hide your lovers underneath the covers
come on hide your lovers
underneath the covers.
Hidin' from your brothers
underneath the covers,
come on hide your lovers
underneath the covers.
People say that you'll die
faster than without water,
but we know it's just a lie,
scare your son, scare your daughter,
Scare your son, scare your daughter.
Scare your son, scare your daughter.
Now here's the sun, it's alright!
(Lies, lies!)
Now here's the moon, it's alright!
(Lies, lies!)
Now here's the sun, it's alright!
(Lies, lies!)
Now here's the moon it's alright
(Lies, lies!)
Every time you close your eyes
Lies, lies!
Every time you close your eyes
Lies, lies!
Every time you close your eyes
Lies, lies!
Every time you close your eyes
Lies, lies!
Every time you close your eyes
Every time you close your eyes
(Lies, lies!)
no matter what the time is.
Sleeping is giving in,
so lift those heavy eyelids.
People say that you'll die
faster than without water.
But we know it's just a lie,
scare your son, scare your daughter.
People say that your dreams
are the only things that save ya.
Come on baby in our dreams,
we can live on misbehavior.
Every time you close your eyes
Lies, lies!
Every time you close your eyes
Lies, lies!
Every time you close your eyes
Lies, lies!
Every time you close your eyes
Lies, lies!
Every time you close your eyes
Every time you close your eyes
Every time you close your eyes
Every time you close your eyes
People try and hide the night
underneath the covers.
People try and hide the light
underneath the covers.
Come on hide your lovers underneath the covers
come on hide your lovers
underneath the covers.
Hidin' from your brothers
underneath the covers,
come on hide your lovers
underneath the covers.
People say that you'll die
faster than without water,
but we know it's just a lie,
scare your son, scare your daughter,
Scare your son, scare your daughter.
Scare your son, scare your daughter.
Now here's the sun, it's alright!
(Lies, lies!)
Now here's the moon, it's alright!
(Lies, lies!)
Now here's the sun, it's alright!
(Lies, lies!)
Now here's the moon it's alright
(Lies, lies!)
Every time you close your eyes
Lies, lies!
Every time you close your eyes
Lies, lies!
Every time you close your eyes
Lies, lies!
Every time you close your eyes
Lies, lies!
Every time you close your eyes
Every time you close your eyes
(Lies, lies!)
3.2.09
cinema | vocabulário
Cena: é uma unidade de tempo e de espaço em que se desenrola uma parte do filme. É menor que a seqüência. Ao contrário do que ocorre nesta, não há elipses (v. seqüência) dentro de uma cena. Pode-se entender a cena também como a menor unidade fílmica com significado completo.
Corte: pode ser encarado de duas formas. No plano cinematográfico, é literalmente o corte da película ou a interrupção do registro pela câmera. No plano fílmico, acontece um corte, quando há descontinuidade da imagem mostrada na tela, correspondendo a uma mudança de planos, possivelmente com enquadramento e angulação diferentes. O trabalho de montagem de um filme consiste em recortar as gravações e colar, em seguida, as partes selecionadas, em uma ordem determinada, dando ao filme sua versão definitiva.
Enquadramento: é a ação de selecionar determinada porção do cenário para figurar na tela. Assim, a depender do enquadramento, uma paisagem pode aparecer com mais céu, mais árvores, mais água. Uma pessoa pode aparecer inteira na tela, ou pode-se optar por mostrar apenas seu rosto.
Fotograma: é cada uma das imagens fotográficas estáticas captadas pelo equipamento de filmagem, as quais, projetadas em uma certa velocidade, produzem a ilusão de movimento aos olhos humanos. Para que haja o efeito de movimento, é necessário que as imagens sejam capturadas e, depois, exibidas à velocidade de 24 fotogramas por segundo. Isso acontece, porque nosso olho não é capaz de ver o que se passa dentro de um intervalo menor que a vigésima quarta parte de um segundo.
Fade-in: é a gradativa aparição da imagem, a partir da tela escura, em oposição ao fade-out.
Fade-out: é o gradativo escurecimento da imagem, até o preto total, em oposição ao fade-in. Esses recursos, usados juntos ou isolados, servem a diversos fins. Por exemplo, o par fade-out – fade-in é muito empregado, especialmente nos filmes estadunidenses clássicos, para demarcar a passagem de uma seqüência a outra.
Fusão: consiste na passagem gradativa, com sobreposição, de uma imagem para outra. Assemelha-se ao fade-in e ao fade-out, mas estes mudam de uma imagem para o escuro ou vice-versa, enquanto a fusão ocorre entre duas imagens. Por exemplo, ao sobrepor a imagem de um homem à estátua de um leão, fazendo uso da fusão, pode-se sugerir uma característica do personagem, a depender do contexto: forte, bravo, violento, poderoso etc.
Plano: o conceito de plano é um tanto amplo, e a palavra é utilizada de uma forma bem elástica. Uma definição útil é de que plano é o intervalo que há entre dois cortes. O plano é considerado a menor unidade fílmica. O plano costuma ser classificado de acordo com diversos critérios (as classificações também são variáveis, e abaixo há apenas uma aproximação mais ou menos segura):
a) quanto à distância entre a câmera e o objeto filmado
- plano geral ou de conjunto: mostra uma paisagem (cidade, selva, campo etc.) - plano médio: mostra um ambiente (uma sala, um quarto...) - plano americano: mostra uma pessoa do joelho à cabeça. - primeiro plano: mostra uma pessoa do tronco à cabeça. - plano próximo ou close-up: mostra o rosto de uma pessoa. - primeiríssimo plano: mostra uma pequeníssima parte do corpo, por exemplo, um olho, uma boca (mostrar apenas uma boca pode sugerir que o personagem é tagarela).
b) quanto à duração
- plano relâmpago: dura não mais que poucos segundos, correspondendo quase a um piscar de olhos.
- plano-seqüência: é tão longo, que se pode dizer que corresponde a uma seqüência inteira do filme. Observe que entre os dois pólos aqui apresentados (plano relâmpago e plano seqüência) pode haver planos das mais variadas durações.
c) quanto ao ângulo
- plongée: esta palavra, em francês, significa “mergulho”. Neste plano, o espectador vê a cena de cima para baixo.
- contraplongée: em oposição ao anterior, o espectador vê a cena de baixo para cima.
- perfil: o personagem é visto de lado.
- frente: o personagem é visto de frente.
d) quanto ao movimento
- interno: a câmera é fixa, mas há movimento dentro da cena.
- externo: a câmera se move. Note-se que pode haver simultaneamente movimento interno e externo, quando, por exemplo, uma câmera acompanha um maratonista.
- zoom: é a aproximação (zoom in) ou afastamento (zoom out) em relação ao que é filmado, com o auxílio das lentes da câmera.
- travelling: é outro nome para movimento externo. Pode-se chamá-lo centrífugo, quando a câmera fica fixa em um ponto e gira sobre o próprio eixo, ou centrípeto, quando ocorre o inverso, ou seja, a câmera faz um movimento giratório em torno de um ponto.
Sequência: é um conjunto de cenas sem cortes que formam uma grande subdivisão da narrativa fílmica, com uma relativa unidade interna. Um filme convencional é formado por algumas poucas seqüências, cada uma compreendendo uma etapa mais ou menos separada das outras pelos acontecimentos que desenvolve. Dentro de uma seqüência, pode haver lacunas de tempo, isto é, eventos que se supõe ocorrer, embora não sejam mostrados na tela. A isso, dá-se o nome de elipse.
Tomada: é cada captura feita de uma determinada parte do filme, com o objetivo de se chegar àquela mais perfeita. A mesma parte pode ser encenada e registrada repetidas vezes, para que seja possível selecionar a melhor, a que será, enfim, utilizada na versão que vai às telas. Esse recurso pode ser apontado com um dos diferenciais existentes entre o cinema e o teatro, já que as cenas deste, embora possam ser ensaiadas à exaustão, não estão livres dos erros humanos, ao serem apresentadas ao público, ao contrário das cenas cinematográficas, que podem ser tratadas por técnicos competentes, a fim de eliminar erros de vários tipos.
Obtido em "http://pt.wikipedia.org/wiki/Anexo:Terminologia_de_cinema"
Corte: pode ser encarado de duas formas. No plano cinematográfico, é literalmente o corte da película ou a interrupção do registro pela câmera. No plano fílmico, acontece um corte, quando há descontinuidade da imagem mostrada na tela, correspondendo a uma mudança de planos, possivelmente com enquadramento e angulação diferentes. O trabalho de montagem de um filme consiste em recortar as gravações e colar, em seguida, as partes selecionadas, em uma ordem determinada, dando ao filme sua versão definitiva.
Enquadramento: é a ação de selecionar determinada porção do cenário para figurar na tela. Assim, a depender do enquadramento, uma paisagem pode aparecer com mais céu, mais árvores, mais água. Uma pessoa pode aparecer inteira na tela, ou pode-se optar por mostrar apenas seu rosto.
Fotograma: é cada uma das imagens fotográficas estáticas captadas pelo equipamento de filmagem, as quais, projetadas em uma certa velocidade, produzem a ilusão de movimento aos olhos humanos. Para que haja o efeito de movimento, é necessário que as imagens sejam capturadas e, depois, exibidas à velocidade de 24 fotogramas por segundo. Isso acontece, porque nosso olho não é capaz de ver o que se passa dentro de um intervalo menor que a vigésima quarta parte de um segundo.
Fade-in: é a gradativa aparição da imagem, a partir da tela escura, em oposição ao fade-out.
Fade-out: é o gradativo escurecimento da imagem, até o preto total, em oposição ao fade-in. Esses recursos, usados juntos ou isolados, servem a diversos fins. Por exemplo, o par fade-out – fade-in é muito empregado, especialmente nos filmes estadunidenses clássicos, para demarcar a passagem de uma seqüência a outra.
Fusão: consiste na passagem gradativa, com sobreposição, de uma imagem para outra. Assemelha-se ao fade-in e ao fade-out, mas estes mudam de uma imagem para o escuro ou vice-versa, enquanto a fusão ocorre entre duas imagens. Por exemplo, ao sobrepor a imagem de um homem à estátua de um leão, fazendo uso da fusão, pode-se sugerir uma característica do personagem, a depender do contexto: forte, bravo, violento, poderoso etc.
Plano: o conceito de plano é um tanto amplo, e a palavra é utilizada de uma forma bem elástica. Uma definição útil é de que plano é o intervalo que há entre dois cortes. O plano é considerado a menor unidade fílmica. O plano costuma ser classificado de acordo com diversos critérios (as classificações também são variáveis, e abaixo há apenas uma aproximação mais ou menos segura):
a) quanto à distância entre a câmera e o objeto filmado
- plano geral ou de conjunto: mostra uma paisagem (cidade, selva, campo etc.) - plano médio: mostra um ambiente (uma sala, um quarto...) - plano americano: mostra uma pessoa do joelho à cabeça. - primeiro plano: mostra uma pessoa do tronco à cabeça. - plano próximo ou close-up: mostra o rosto de uma pessoa. - primeiríssimo plano: mostra uma pequeníssima parte do corpo, por exemplo, um olho, uma boca (mostrar apenas uma boca pode sugerir que o personagem é tagarela).
b) quanto à duração
- plano relâmpago: dura não mais que poucos segundos, correspondendo quase a um piscar de olhos.
- plano-seqüência: é tão longo, que se pode dizer que corresponde a uma seqüência inteira do filme. Observe que entre os dois pólos aqui apresentados (plano relâmpago e plano seqüência) pode haver planos das mais variadas durações.
c) quanto ao ângulo
- plongée: esta palavra, em francês, significa “mergulho”. Neste plano, o espectador vê a cena de cima para baixo.
- contraplongée: em oposição ao anterior, o espectador vê a cena de baixo para cima.
- perfil: o personagem é visto de lado.
- frente: o personagem é visto de frente.
d) quanto ao movimento
- interno: a câmera é fixa, mas há movimento dentro da cena.
- externo: a câmera se move. Note-se que pode haver simultaneamente movimento interno e externo, quando, por exemplo, uma câmera acompanha um maratonista.
- zoom: é a aproximação (zoom in) ou afastamento (zoom out) em relação ao que é filmado, com o auxílio das lentes da câmera.
- travelling: é outro nome para movimento externo. Pode-se chamá-lo centrífugo, quando a câmera fica fixa em um ponto e gira sobre o próprio eixo, ou centrípeto, quando ocorre o inverso, ou seja, a câmera faz um movimento giratório em torno de um ponto.
Sequência: é um conjunto de cenas sem cortes que formam uma grande subdivisão da narrativa fílmica, com uma relativa unidade interna. Um filme convencional é formado por algumas poucas seqüências, cada uma compreendendo uma etapa mais ou menos separada das outras pelos acontecimentos que desenvolve. Dentro de uma seqüência, pode haver lacunas de tempo, isto é, eventos que se supõe ocorrer, embora não sejam mostrados na tela. A isso, dá-se o nome de elipse.
Tomada: é cada captura feita de uma determinada parte do filme, com o objetivo de se chegar àquela mais perfeita. A mesma parte pode ser encenada e registrada repetidas vezes, para que seja possível selecionar a melhor, a que será, enfim, utilizada na versão que vai às telas. Esse recurso pode ser apontado com um dos diferenciais existentes entre o cinema e o teatro, já que as cenas deste, embora possam ser ensaiadas à exaustão, não estão livres dos erros humanos, ao serem apresentadas ao público, ao contrário das cenas cinematográficas, que podem ser tratadas por técnicos competentes, a fim de eliminar erros de vários tipos.
Obtido em "http://pt.wikipedia.org/wiki/Anexo:Terminologia_de_cinema"
1.2.09
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